Theater – Provinz – Theater

(Alltagszenen)

Genau in dem Moment, als ich glücklos in Berlin nach Theaterinformationen krame, um mein Bild über die Theaterlandschaft zu vervollständigen, treffe ich Ulli. Ich klage ihm mein Leid, dass mich ein Dramatiker und Regisseur zum x-ten Mal versetzt hat, der maßgeblich an einem Autorentheater-Projekt mitgearbeitet hat. Diese Idee, die dann doch „aus bürokratischen Gründen“ scheiterte, wollte ich zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen machen, den Dramatiker befragen – mit großer Wahrscheinlichkeit wäre ich allerdings dann kaum aus Berlin herausgekommen, hätte so mein Thema verfehlt.
Wenn sich einer auskennt, dann er, der seit Jahren freischaffend als Pantomime, Bewegungslehrer und Regisseur durch das Land reist auf der Suche nach Engagements.
Das wird mir klar als mich Ulli aufklärt: Ich wäre da zwischen eine der vielen Intrigen geraten. Und lakonisch stellt er fest: Das wahre Theater findet sowieso in der Provinz statt!
Ulli lädt mich zu einer Fahrt in seinem „Wartburg Tourist“ ein, um mich selbst davon zu überzeugen.
In der „BZ am Abend“ lese ich eine Theaterbemerkung: Nach zweieinhalb Stunden macht sich ein Zuschauer mit drastischen Zwischenrufen Luft. Er galt einem dieser zweifelhaften Spätimporte in denen sich manche unsere Theater derzeit gefallen: der Premiere “Warten auf Godot“ am Sonnabend. Samuel Becketts Absurdität, über die andernorts längst die Zeit hinweggegangen ist, nun als Novität in der Volksbühne.“
Ich denke an vertan’e Abende im „Berliner Ensemble“, dem Touristentheater, in dem sich noch immer Westjugendreisegruppen Brechts Lehrstücke anschauen, die im BE kaum mehr mitzuteilen haben, als das der Arbeiterklasse die Macht gehören muss – müsste. Ich denke an das Deutsche Theater, in dem sich zwischen aufwendigen Kulissen große Namen tummeln. Dort wird jeder Geheimtipp zur Seifenblase, zerplatzt ästhetisch – das Publikum jubelt.
Also bewege ich mich mit Ulli wenige Tage später Richtung Süd-Osten, nach Zittau.

Zittau

Alt, so scheint es mir in den Gassen der Altstadt, ist alles in Zittau. Barocke Bürgerhäuser, Renaissancekirchen, ein Gymnasium (gegr. 1586), klassizistische Prachtbauten – das erste Stadtbad Deutschlands-, Barockbrunnen; das steht so eng beieinander wie in Berlin die Plätze weit sind. Patina besetzter Glanz einer verlorenen Zeit. Baugerüste, vernagelte Türen, zerschlagene Fenster, hier und da wird rekonstruiert. Keine Zittauer Spezialität. Patinabesetzter Glanz einer verlorenen Zeit. Aus dem Lautsprecher eines Plattenladens plätschert böhmische Blasmusik. Die Passanten haben Zeit.
An den Stadtrand heran frisst sich der Tagebau, schlägt eine Schneise zum Erholungsgebiet Zittauer Gebirge und der Stadt. Für schlechte Braunkohle wird letztlich Leben zerstört– Smog so weit der Atem reicht. Die Schmalspurbahn ins Gebirge soll 1990 den Verkehr einstellen, bereits verkauft an Schweden, besagen die Gerüchte. Leben auf Braunkohle. Die Häuser am Markt sind nur übertüncht.
Die Lokalseite der Bezirkspresse gibt die Schlagzeile aus: Zittau schöner denn je!
Die junge Schauspielerin, bei der wir übernachten, wohnt in einer Seitengasse des Kleinstadtboulevards. Auch hier stehen Häuser leer, einige sind schon baupolizeilich gesperrt. Über einem bröckelnden Portal lese ich 1700.
Die Decke ihrer Wohnung zeigt zum Fenster hin Wasserflecke, auf dem Tisch steht eine Schüssel für den nächsten Regen. Die Toilette befindet sich in einem Bretterverschlag auf dem Flur – Trockenklosett, für Zittau normal. Bis 1945 besaßen die Fäkalienuhrunternehmer eine sehr starke Lobby im Zittauer Rathaus.
Die Notdurftsituation abseits der Kunst ist noch heute ein banales Indiz dafür. Nur vor über 40 Jahren war der Krieg zu Ende.
In der Küche steht eine Campingkochplatte, mehr darf nicht an die morsche Stromleitung angeschlossen werden. Das Händewaschen scheitert am fehlenden Wasserdruck.
„Ich gehe lieber im Theater mich waschen, da gibt es richtige Duschen und Toiletten“, erklärt mir die Schauspielerin und fügt hinzu, „dafür bekommt man in der Kantine nichts Warmes zu essen.“
Das Leben ein Provisorium.

Für die Ewigkeit gedacht dagegen das Theater: ein Nazibau. Als Grenzlandtheater OST eingeweiht, sollte es der groß-deutschen Kulturnation als Bollwerk dienen, genauso wie das Pendant im Saarland. Den Kronleuchter im Zuschauerraum spendierte Hitler, Goebbels hielt hier seine letzte Durchhalterede.
Ulli hat vor, in Zittau zu inszenieren. Deshalb will er sich hier Inszenierungen ansehen. „Die Todesfalle“ wird gespielt, als „Triller“ angekündigt. Ein Versuch, wie auch andere Stücke auf dem Spielplan, dem Publikum kurzweil zu suggerieren. Das, was mit einem spannenden Stück bei einer miserablen Inszenierung einer einfallslosen Eigenregie einer Darstellerin möglich scheint, kommt in den spärlich gefüllten Zuschauerreihen gut an. Da rennt die regieführende, alternde Schauspielerin fast drei Minuten, bis auf den Slip entkleidet, um einen Tisch herum. Ihr hinterher ein junger Typ, der sie vergewaltigen soll. Ich erfahre, dass sich diese Frau immer auf der Bühne ausziehen will. Wenn sie es nicht darf, taugt gleich der Regisseur nichts.
Unsere Begleiterin wirkt niedergeschlagen. Jahre arbeitet sie schon hier, versucht sich immer neu zu motivieren. Doch irgendwann ist jeder Idealismus aufgebraucht.
„Vorige Spielzeit hättet ihr kommen müssen“, schwelgt sie in der Erinnerung, „da war Reinhard Hellmann Oberspielleiter. Der hat richtiges Theater gemacht. Als erstes setzte er Bewegungstraining an, brachte in erstaunlich kurzer Zeit das gesamte Ensemble auf Vordermann. Seine Konzeption begeisterte die jüngeren Schauspieler. Inhalte waren gefragt, politisches Theater. Die Stadtverwaltung zeigte sich vom „Schwitzbad“ oder der „Weißen Krankheit“ nicht begeistert, die Kreis-SED stand Kopf, das Publikum kam hingegen immer zahlreicher aus dem ganzen Land. Dann die vielen kleinen und großen Knüppel… Hellmann wurde geradezu weggeekelt von der neuen Intendanz, physische Drohungen zwielichtiger Bühnenarbeiter taten den Rest. Nachdem Hellmann die Stadt verlassen musste, wollten auch die jüngeren Schauspieler nicht bleiben.
Der Briefmarkenverbrauch für Bewerbungsschreiben erhöhte sich in Zittau. Übrig blieben die Alten, die schon andere Turbulenzen überstanden hatten, die in der Nobelgegend von Zittau in der Weinau Villen bewohnen und sich von Jedermann freundlich grüßen lassen.“
Auch unsere Bekannte hat ihr neues Engagement schon in der Tasche. Kein ganz großes Haus, aber in einer Stadt, in der zumindest die Lebensbedingungen besser sind. Hofft sie.

Ihm nach

Neugierig auf Hellmann fahre ich allein weiter. Ulli bleibt zurück. Er will noch Gespräche führen, obwohl er kaum eine Chance für sein Regiekonzept sieht. Nördlich von Berlin, nach Neustrelitz, hat es Reinhard Hellmann verschlagen. An einem Bezirkstheater macht er da weiter, wo er in Zittau aufhören musste. Die Nähe zu Berlin bringt eine aufgeschlossenere und tolerante Atmosphäre mit sich.
Bereits nach einer halben Spielzeit hat er das Ensemble auf seiner Seite. Das erste Projekt – Friedrich Wolfs „Professor Mamlock“ – gerät zum Erfolg. Fragen bewegen ihn wie: Was lässt der Mensch alles mit sich machen, wie kann sein Denken deformiert werden, wann schlägt der Ruf nach Ordnung und Disziplin ins Inhumane um. Welchen Defekt muss ein Gesellschaftssystem haben, wenn seine Führer auf Unfehlbarkeit bestehen. Fragen, die nicht nur etwas mit der Vergangenheit Friedrich Wolfs zu tun haben. Hellmann bleibt sich treu, hinterfragt unerbittlich, zeigt sich so ohne Substanzverlust aktuell, ohne modische Anspielung.
„Diktatur des Gewissens“ setzte er in seiner Zittauer Zeit sofort nach Erscheinen des Textes um, wie andere Bühnen in der „Provinz“ im Übrigen auch, lange bevor sich das Deutsche Theater in Berlin mit einer Extrabearbeitung zu einer dahinplätschernden Inszenierung bequemte.
Hellmann von seiner Leidenschaft gehetzt, inszeniert im 6 Wochenrhythmus, kaum mit einem Flop. Nebenbei schlägt er sich mit dem Organisationskram eines Oberspielleiters herum und kämpft mit den Politbehörden um seine Inszenierungen.
Wie lange geht das gut, fragt es in mir besorgt.
Das Publikum hat wenigstens seinen Spaß daran. Auch in Neustrelitz geht sein Konzept auf – durch anspruchsvolle Inszenierungen die Zuschauerzahlen steigern.

Neue Besen kehren gut

Unterwegs nach Dessau, einer mittleren Industriestadt zwischen Halle und Magdeburg. Kurz vor Kriegsende gab es hier einen reichlich Schutt erzeugenden Bombenangriff. Bis zu dem Zeitpunkt war Dessau ein romantisches Städtchen. Architektonische Kittversuche verhinderten nicht, dass die Bauhausstadt Dessau öd und langweilig erscheint. Erstaunlich, das es hier ein Theater gibt, viel zu groß im Verhältnis zur Einwohnerzahl und zu leer, nach Meinung der Schauspieler. Gleich drei Sparten werben um die Gunst des Zuschauers. Die Subventionen müssen enorm sein.
In Dessau bemüht sich in letzter Zeit noch ein anderes Haus um Profil. Das Bauhaus arbeitet gemeinsam mit dem Theater an einer Art szenischer Collage; der Text wird über Lautsprecher in den Raum gegeben, die Schauspieler reagieren gestisch.
Schwer vorstellbar, selbst nachdem es mir der junge Regisseur (ehemals Schauspieler, jetzt auch noch Dramatiker) erklärt. Er meint, es sei eigentlich nicht zu verstehen, drückt mir die Seiten Text in die Hand.

(Auszüge aus dem Manuskript)

So unverständlich, wie es der junge Regisseur möchte, erscheint mir der Text gar nicht. Geschichtsaufbereitung, der Weg der DDR seit 1945. Die simple Formel, auf die es reduziert wird, die freudsche Identitätsbewältigung zum Schluss, deutet mehr auf Hilflosigkeit als auf die Durchdringung des Themas hin. Prometheus wird benutzt, ganze Götterscharen an Stellen, wo zum Beispiel Heiner Müller schlicht bei den Vätern bleibt, und auch die Assoziationskette in 11 Gelenkstücke endet beim beklagten Tod des Widerstandskämpfers Numero p, so als sei Opferbringen bedeutungslos.
Fragen nach den Bedingungen für Widerstand, wann er entsteht und wie er sich äußert, werden nicht gestellt, damit wird auch eine gedankliche Weiterführung in heutige Problemkomplexe dem Rezipienten schwer gemacht. Vielmehr betreibt der Regisseur eine Negierung jeglichen Engagements, verfängt sich mit seiner Fantasie zwischen den „Mutterschenkeln“ und „es spritzt sein Geschlecht“.
Die Schauspieler freuen sich trotzdem, sind gespannt auf die Umsetzung, haben Heißhunger auf Neues. An ihnen liegt es nicht, dass die kreativen Ideen des Theaters verkümmern. Viele Schauspieler hätten genug Kraft, Fantasie, Spielfreude und handwerkliche Fähigkeiten für künstlerische Experimente.
Egal was die Bauhausinszenierung sein wird – Experiment oder Scharlatanerie – sie ist von einem Haus eingekauft, das Risiken eingeht, sich avantgardistischen Auffassungen öffnet, um aus dem Kleinstadtdunst der Bedeutungslosigkeit herauszutreten.

Fast ohne Chance

Ein Erlebnis fällt mir da ein:

Was ist es Ihnen wert weiterzulesen?

Vor drei, vier Jahren fand in einer Kirche in Berlin die Lesung eines dramatischen Textes mit verteilten Rollen statt. Genauer, es waren zwei Stückeentwürfe (Einsteins Hirn und Einsteins Asche). Ich konnte damals nichts entdecken, womit sich ein Aufführungsverbot an Theatern erklären ließe. Im Gegenteil, die Thematik (Wissenschaft-Moral-Geld) schien brisant, die Art, die Gestalt des Textes spannend und aufrichtig. Eine Inszenierung wäre nur logisch. Bis heute – Fehlanzeige. Der Autor war Lutz Rathenow. Als Herausgeber dieses Buches wollte ich ihn zunächst aus diesem Text entlassen. Doch verschwiege ich damit Symptomatisches. Ein Symptom für eine Krankheit, die jederzeit auf andere übergreifen kann. Der Name allein kann immer noch ein rotes Tuch sein, der alle Institutionen reizt, der den Umgang mit einem Text verhindert. Ich verweise auf die Stückeentwürfe Rathenows auch deshalb, weil sie entgegen mancher vordergründiger Verwendung seines Namens im Westen nicht nur mit interner DDR-Problematik zu tun haben. Das Verhalten der Dramatiker kann und darf, gerade am Theater nicht unpolitisch sein.
Die einen wollen sich überall durchsetzen, mögen sich geradezu beleidigt fühlen, wenn sie hier nicht behandelt werden. Wenigen scheint dies egal. Ein paar tun so, als ob ihnen am Westen gar nichts läge. Seltsamerweise sind es diejenigen, die einen Reisepass in der Tasche haben. Einer von diesen erlaubte mir Auszüge seines letzten Dramas vorzustellen. Als er hörte, dass sein Text neben dem Rathenows zitiert werden sollte, drohte er mit Gesetzen. Kurze Zeit darauf plauderte er mir von seinem Unglück, das die Welturaufführung seines Stückes in Westberlin stattfindet: „Das passt mir gar nicht!“
Diese Feststellung wiederholte er mehrfach, auch anderen gegenüber, so dass er sicher sein konnte, seine Loyalitätsbekundung zur DDR würde weiter getragen und registriert werden.
Reichlich Theater mit dem Theater!

(Auszüge aus „Einsteins Hirn“)

Frankfurt/Oder – ein Nebenprodukt

Viele kleine Heiner Müller tummeln sich im Land. Ein Klassiker der Postmoderne auf dem Denkmal, dessen Schatten die Fans für das Licht der Zukunft halten. In Dessau war ich wohl so einem begegnet. In Frankfurt/O. liegt das Theater außerhalb, in einer Vorstadtsiedlung.
Eine knappe Reichsbahnstunde von Berlin und dreißig Minuten vom Zentrum Frankfurts geht es ins Haus. Sofort spüre ich, dass sich die Schauspieler (im Habitus), samt ihren Diskussionen untereinander, eher großstädtisch/international verstehen. Frank Castorf war gerade hier, inszenierte die „Wolokolamsker Chaussee I-III“. Zurückgelassen hat er eine Schar Schauspieler mit gestärktem Selbstbewusstsein, die nun lernen müssen, die Augen vor dem künftigen Mittelmaß wieder zu schließen.
Ein junger (26 Jahre), sensibler Regieassistent mit mageren Regieerfahrungen aus Zittau will hier Regisseur werden. In Zittau scheiterte Andreas Kriegenburg bei Heiner Müllers „Auftrag“ nicht am Text, sondern an den Allüren der alternden Kleinstadtdiva, die sich immer ausziehen will. In Frankfurt fand er aufgeschlossenere Partner. Castorfs frischen Wind nutzend, entstaubte er Strindbergs „Fräulein Julie“, demontierte es total und setzte es behutsam und zeitbezogen wieder zusammen. An der Stimmung merke ich, eine Arbeit mit den Schauspielern und für junges Publikum, zwischenmenschliche Verhaltensweisen werden zur verallgemeinerungswürdigen Sozialzeichnung verknüpft.
Ich möchte meinen, ich habe den Anfang einer hoffnungsvollen Karriere miterlebt. Ich frage ihn, wie es weiter geht und er antwortet: „Weiß ich nicht“.
Er und die drei Akteure produzierten dieses Stück außerhalb des Theaterspielplans, auf eigenes Risiko und boten es der Leitung an. Begeistert sollen die nicht gewesen sein, aber mit nur wenig Zusatzgage konnte die Intendanz so ihre Werkstattreihe bilanzieren.
Bei der Premiere war keiner der Herren anwesend, die Andreas Kriegenburg danach einen Regievertrag hätten anbieten können, ja sogar müssen. Wie schön für Frankfurt, könnte ich sagen, denn ansonsten wäre er sofort von einem anderen Haus weggekauft worden. Doch das bleibt Wunschtraum für Intendanten, die besser Risiken scheuen und Talente nur dort suchen, wo sie frisch von einer Hochschule kommen.

Angekommen oder „Casi“ lass die Sau raus

Allein sein Name verführt die gesamte Berliner Theaterszene augenblicklich zum Schwärmen, ausgenommen diejenigen, die mit ihrer Negativkritik über ihn und seine Arbeit selbst Beachtung finden wollen. Es geht um Frank Castorf. Superlative inflationieren, Applausorkane löst er beim Publikum aus.
Frank Castorf provoziert augenblicklich Skandale wie einige seiner Vorgänger, die sich irgendwann nach auswärtigen Arbeitsmöglichkeiten umsahen. Erinnert sei an Günter Gosch, Alexander Lang und Herbert König. Letzterer verschreckte in den siebziger Jahren Kulturbürokratie, Parteifunktionäre und Zuschauer gleichermaßen. Nachdem er mehr als fünf Jahre fort ist, spricht man wehmütig davon, dass er seiner Zeit nur um zehn Jahre voraus war.
Castorf inszenierte in Anklam, Karl Marx Stadt, Frankfurt/O. Anfänglich umstritten, kam er spätestens nach seiner ersten Arbeit am DT endgültig an.
Das Stück heißt „Paris Paris“ und basiert auf „Sojas Wohnung“ von Bulgakow. Es behandelt die nachrevolutionäre Phase im Sowjetrussland der 20er Jahre. Das Leben beginnt zu erstarren, ein depressives, desillusioniertes Lebensgefühl breitet sich aus, die anfängliche revolutionäre Euphorie schlägt in Gleichgültigkeit um. Die entstandene neue, bessere (?) Gesellschaft wird nach dem Um-Wieviel hinterfragt, aber auch vermeintlich überkommene Verhaltensweisen – egoistische – werden nach menschlichen Sehnsüchten abgeklopft.
Insofern liegt Castorf voll im Trend. Wo früher Klassiker-Bearbeitungen der Renner waren, greift man heute – Dank Glasnost – lieber nach den „Russen“, um sie wiederum zu bearbeiten. Er mischt einige filmische Sentenzen (von Tarkovski bis Bunuel) dazu, dazu originelle Komik hinein, ein paar Anspielungen auf die DDR-Situation und fertig ist eine Inszenierung, bei der sich der Rezipient amüsiert. Der Schauspieler freut sich auch, endlich kann und darf er mal wieder spielen, sich beinahe austoben. Castorf scheint keine Zügel anzulegen und der letzte Zuschauer vergisst endlich die deutschen Klassiker samt seiner Ehrfurcht davor. Im Theater darf endlich gelacht werden. Der Ort stellt die konservative Theaterauffassung endgültig ins Abseits. Eine neue Ära hat mit Castorf begonnen.
Nach der Vorstellung meint ein Bekannter: Amüsant, aber um was ging es eigentlich?
Diese Inszenierung befriedigt fast sämtliche Bedürfnisse eines emanzipierten Rezipienten – ausgezeichnete Einzelleistungen, ein Feuerwerk an Einfällen (die zumindest im DT neu waren), perfekte Metapher, viel Bewegung, ein bisschen Provokation und wie gesagt, sehr viel Sketchup-haftes. Und der Text, durchaus ein „heißes Eisen“ – Ausreisen oder Dableiben – wurde derart zugespielt, dass jede, aber auch jede Interpretation möglich wurde.
Die Kehrseite der lähmenden Didaktik scheint die Beliebigkeit. Und die ist immer knapp vor der Langeweile.
Kalkulierte Witzelei? Fast ein Gegen-Stück zu den konventionellen Rollenstücken anderer Russen.
Ist solch eine Inszenierung nicht für die Zensur angenehmer, als eine „banale“, die über Rollen-Figuren-Spiel gesellschaftliche Entwicklungsprobleme aufgreift und verarbeitet? Das sind die Fragen, die haben nicht prinzipiell etwas mit Castorf zu tun. Gut, dass er (noch) hier ist!

(Auszüge aus einer TdZ-Kritik)

Kein Karriere-Mann

Horst Hawemann, Regisseur, an die Fünfzig, eher klein als groß, bescheiden, zurückhaltend, einer der die Menschen liebt und keinem wehtun kann. So oder ähnlich war mein erster Eindruck als ich ihn kennenlernte. Die Berliner Volksbühne hat ein „Theater im Dritten Stock“, eine Art Probebühne. Dort fanden vor Jahren Vorstellungen des „Theaterwürfels“ statt. Im Würfel hatten sich junge Schauspieler zusammengefunden, die ausnahmslos an den Berliner Häusern engagiert sind, die angetreten waren, über Inhalte neue Formen auszuprobieren, die Theater als kollektives Erlebnis erfahren wollten, nicht mit der Maßgabe, dem Publikum ein fertiges Produkt/Ergebnis anzubieten.
So hieß dann auch die bekannteste Inszenierung „Troilus und Cressida – eine Probe“, bearbeitet und inszeniert von Horst Hawemann. Das Stück lief über Jahre, immer gefragt, lange in der Diskussion. 30 – 50 Zuschauer waren gerade genug, unter ihnen viele zum dritten oder vierten Mal, die an den Abenden zusammen kamen. Sie sahen immer wieder neu, verändert das Stück – eben eine Probe. Anschließend gab es Gespräche, nicht abgehoben, nicht polarisiert. Gespräche, in denen beide Partner das Gefühl hatten, voneinander zu lernen. Hautnah und spannend. Bei jeder dieser „Proben“ hatte Hawemann seine Hand im Spiel. Wer solche Erlebnisse zustande bringt, muss die Menschen einfach lieben.
Während der letzten Berliner Festtage gastierte das Mecklenburgische Staatstheater Schwerin mit Erdmanns „Selbstmörder“ in der Stadt. Das Stück und die Inszenierung Horst Hawemanns wurden allgemein als DAS Ereignis gefeiert und anerkannt. Die Kritiker standen Kopf und behandelten Hawemann wie einen Neueinsteiger.
Das Gegenteil ist der Fall, denn er ist Regisseur an der Volksbühne, hat Kinderstücke geschrieben und inszeniert in Schwerin. Aber der Durchbruch, so wie bei Heiner Müller 1982 mit der Macbeth-Inszenierung und Castorf jetzt, gelang ihm bis heute nicht. Wahrscheinlich fehlt ihm der postmoderne Habitus Anderer, und seine Schwierigkeiten machten eben keine Schlagzeilen.

(Auszug aus Sinn und Form)

Hawemann lehnt die Profilsucht von Regisseuren und Schauspielern auf Kosten des Ensembles ab. Er ist feinsinnig, scheinbar konventionell, grotesk, mit hinterhältigem Witz; Zeitgeist um jeden Preis lässt bei ihm ganz und gar nicht grüßen, unterhaltsam ist er dennoch. Ein Mann der auf ein Lachen inszeniert, dass einem im Halse stecken bleibt. Seine letzte Inszenierung am Deutschen Theater gab er wieder ab, da sich die Stars zu Respekt gebietend verhielten. Doch genauso konsequent wie er damals die Intendanz am Theater der Freundschaft ablehnte, genauso vollzieht er nun einen weiteren Schritt: Nach der nächsten Premiere an der Volksbühne hört er auf als Regisseur zu arbeiten. Ein Verlust. Er wird „nur“ noch Schreiben. Kein Karriere-Mann.

2 x Müller „I – V“

Natürlich muss auch von Heiner Müller die Rede sein, wenn man über Theater schreibt. Einen Weg an ihm vorbei gibt es momentan nicht. Obwohl der Kniefall nicht mehr ganz so unterwürfig, eher differenzierter ausfällt, bleibt er Symbolfigur. Seine Texte werden als Delikatesse verheizt und stellen für manche Theatermacher die Offenbarung schlechthin dar. Die Versuche, ihn zum Guru zu machen, schaffen auch erste Anzeichen einer Opposition, die sich bei allen gottgleichen Persönlichkeiten einstellt. Die Anti-Heiner-Müller-Zeit ist schon abzusehen. Doch jetzt: Hat eine kleinere oder mittlere Bühne Schwierigkeiten, sich über die Tristesse des Spielplans hinwegzuretten, bietet ein Heiner-Müller-Text die Gewähr, sich in die Höhen und Tiefen des Welttheaters zu begeben. Je fragmentarischer, desto lieber. Müller lässt Raum für Auseinandersetzung – und für überregionale Beachtung in der Presse.
Ein Diakon probiert sich in einer Berliner Kirche an der „Wolokolamsker V“ aus. DDR-Geschichte voller tödlicher Widersprüche, verkümmert zum lapidaren Generationskonflikt zwischen revolutionären Vätern und kritischer Jugend, die Freiheit will. Die Kirche war brechend voll, der Applaus garantiert. Hierin liegt die Schwierigkeit sämtlicher künstlerischer Äußerungen innerhalb der Kirche. Einerseits sind der Kreativität in der DDR – nicht nur auf theatralischem Gebiet – Grenzen gesetzt. Die Kirche erweitert die Möglichkeiten durch Räume und ihre momentan geübte Toleranz. Andererseits schiebt sich zu vieles an Erwartungen auf diesem Boden zusammen, das mit künstlerischer Qualität nichts zu tun hat. Das Publikum reagiert auf Stichworte.

Gleicher Autor, gleiches Stück (diesmal in voller Länge „Wolokolamsker I – V“), anderer Ort, wieder kein Theater.
Das Hans-Otto-Theater Potsdam besaß die Uraufführungsrechte und bevor dort nicht die Premiere erfolgte, durfte nichts offizielles mit diesem Stück geschehen.
Zwei profilierte Schauspieler vom Berliner Ensemble, eine Pantomimin vom Deutschen Theater und eine Schauspielerin mit erstaunlichem Leistungsvermögen aus einem „Provinz“-Theater wollten nicht so lange warten, sie probten in einem Berliner Jugendklub „jo-jo“ und luden zu so genannten Voraufführungen. Das Berliner Ensemble wollte später die Inszenierung auf seine Probebühne übernehmen, doch da kam der Berliner Neuzugang Christoph Schroth aus Schwerin und der erhob Optionen für die Berliner Erstaufführung mit seinem Theater.
Erneut Fehlanzeige für die Truppe. Dadurch verzögerte sich die breite Diskussion zu einem gesellschaftlich wichtigen Stoff – die Profilsucht eines Berliner Peripherie-Theaters und die Eitelkeiten eines erfolgreichen Regisseurs sind stärker als die Vernunft.
Bis zur großen Premiere darf die Theatergruppe nur einmal im Monat in Berlin spielen. Der Regisseur dieser selbständigen Arbeit, Frank Lienert, Schauspieler vom DT, mehr noch Motor des „Theaterwürfels“ (dieser bereits erwähnten losen, aber intensiven Schauspielervereinigung), wäre der erste Anwärter – wenn es jemals zu aufrichtigen Theaterreformen kommt – auf ein Studiotheater. Die Inszenierung jedenfalls ist viel versprechend, verzichtet sie doch ganz auf szenische Überfütterung, hat sich während des Probenprozesses auf wesentliches reduziert, auf sich selbst, wie der Stier Picassos. Diese kompakte, sparsame (bedingt auch durch fehlende Mittel) Inszenierung wird zum Vergleich bereit sein und unterstreicht bereits jetzt die Dringlichkeit eigenständiger Spielstätten und Ensembles.

„Studioline“

Was lange währt wird endlich gut, darin könnte die Hoffnung liegen, überträgt man das Sprichwort auf den Streit über Studiotheater. Nach Jahren auch schon der erste Erfolg: die Existenzberechtigung wurde ihnen bescheinigt. Nun geht es um die Finanzen, inhaltliche Einfluss- und Kontrollmöglichkeiten, um Verantwortlichkeiten. Die existierenden Arbeiter- und Studententheater bewegen sich – bis auf wenige Ausnahmen wie das NVA-Ensemble – auf Volkskunstniveau, obwohl zu bemerken ist, dass immer häufiger professionelle Schauspieler als Regisseure einspringen; dennoch, es fehlt ihnen an geeigneten Räumlichkeiten, um sich mit Regiearbeiten einer breiteren Öffentlichkeit vorzustellen.
Die FDJ versucht es mit einem Jugendklub in einem Neubau als Studiobühne. Bereits der Name – jo-jo – soll Lockerheit und Frische assoziieren. Der Theaterwürfel fand hier Probenmöglichkeiten und auch andere kleine Inszenierungen von anderen Theatern außerhalb Berlins können hier vorgestellt werden. Gespielt wird zwischen Samstags- und Schülerdisko in einem Mehrzweckraum mit zu niedriger Decke.
Im Vorzeigewohngebiet Ernst-Thälmann-Park existiert wohl die edelste und einzige Spielstätte, die den Namen auch verdient, außerhalb der bisherigen Theaterstrukturen. Als (Amateur-)“Theater-Unterm-Dach“ konzipiert, entwickelte es sich unter einer ehrgeizigen Kulturfunktionärin, die ihren Schauspielerberuf vor Jahren an den Nagel gehangen hat, zu einem Podium bekannter Namen, die sich endlich z.B. in Ein-Personen-Stücken vorstellen können. Für eine kurze Zeit dazwischen bot diese Bühne Regietalenten und jungen Dramatikern eine Chance.
Und das waren bereits fast alle Möglichkeiten, die sich dem Theaterinteressierten außerhalb der Theaterburgen bieten. Die vielen Duos, Trios und Ein-Mann-Shows tingeln durch die zahlreichen Klubs. Eine spezielle Kleinkunstbühne gibt es nicht.
Viele Bestrebungen gab es seit Anfang 80, aber nur eine ragt als wirklich freie Gruppe heraus. Sie fand sich unter einem gemeinsamen Konzept zusammen, zumeist Puppenspieler, die über ihre künstlerische Arbeit hinaus versuchten, gemeinsam zu wohnen, Requisiten und Puppen wurden selbst gefertigt, Texte selbst erarbeitet oder bearbeitet. Dieses in den Anfängen wahnwitzige Unternehmen der „Zinnober“-Leute, deren Wohnsitz am Kollwitzplatz am Prenzlauer Berg, allein durch den Namen des Platzes, programmatisch zu verstehen ist, hat sich durchgesetzt. Nicht nur, weil es sich letztlich selbst getragen hat, entgegen anderer Hoffnungen der Kulturfunktionäre.
Zinnober will mehr. Es begann Figurenstücke im Probenprozess zu entwickeln; dieses Figurensprechtheater hat ebenfalls Erfolg, doch kann ebenfalls nur in Klubs laufen – Zinnober hat so viel Kraft bewiesen, aber eine eigene Bühne oder Raum blieb ihnen versagt.
Dafür scheint das jahrelange „politische“ Problem Zinnober vom Tisch der Verantwortlichen zu sein; denn Zinnober avancierte inzwischen zu einer Kultur-Export/Gastspiel-Größe.

(Rezension)

Woran liegt es, das nicht mehr passiert? Schon bei der Renovierung des Deutschen Theaters lehnte man den Wunsch der Dramaturgie ab, Auftrittsmöglichkeiten auf mehreren kleineren Bühnen zu schaffen. Alles sollte groß, überschaubar und repräsentativ sein.

Die Einzige; das „Theater der Zeit“ – Zwilling von „theater heute“

Es gibt in der DDR eine Theaterzeitschrift, die ihren Namen halbwegs verdient. In den Bereichen Malerei, Architektur oder gar Philosophie, Soziologie, jüngere Geschichte lässt sich das nicht behaupten. Für die „TdZ“ schreibt eine handvoll Kritiker, die nicht unwesentlich das Theaterklima bestimmen, eigene oder vorgeschriebene Theaterpolitik betreiben.
Diese Zeitschrift widmet sich voller Inbrunst der Theatermisere, die es natürlich als Misere nicht gibt, denn unter dem Titel: „Wie soll unser Theater morgen aussehen“, wird festgestellt: „Der Ausgangspunkt für unsere Überlegungen war nicht das Manko in unserem Theaterwesen, sondern die neuen Anforderungen und Möglichkeiten, die sich aus der Entwicklung der Kunst und den Veränderungen in der Gesellschaft ergeben.“ Seit Jahren wird analysiert, melden sich Schauspieler zur DDR-Dramatik zu Wort, werden Rund-Tisch-Gespräche geführt, über Pilotprojekte debattiert, die auf ihre Brauchbarkeit geprüft werden sollen; Regisseure diskutieren, inwieweit Stücke demontiert werden können, letztlich in welche Richtung Inszenierungen gehen werden. Die Zeitschrift hätte allen Grund genug, mit gutem Beispiel voranzugehen. Doch einige Theater werden mit ihrer Arbeit völlig vernachlässigt oder ganz vergessen. Im Gegensatz zu schöngeistigen Kulturoasen wie Weimar und Dresden sowie Theater in landschaftlich reizvoller Gegend sucht man andere Häuser nur unwillig auf. Frau Pietzsch zum Beispiel, eine nicht unwesentliche Kritikerin, seit Jahrzehnten im Geschäft (mit Westreisen wie auch die anderen versorgt), rechtfertigt die Kritiker-Abstinenz. Sie verlangt von ihren Stiefkindern, dass zunächst eine globale Kritikerbetreuung stattzufinden hat. Sie und die Zeitung haben schließlich genug zu tun, als sich auch noch um Hotelzimmer zu kümmern. Zumindest blieb ihr nicht verborgen, dass es tatsächlich eine Hotelzimmerknappheit gibt. „Natürlich kommt es auch wirklich vor, dass einmal die Hotelzimmerkapazität einer Stadt erschöpft ist. Unbestritten…“
Wer so die objektiven Schwierigkeiten sieht, wird wohl kaum Belange der Theater vertreten oder einschätzen können.
Zittau liegt nicht am Meer wie Rostock. Zittau hat auch kein Hotel am Strand, in dem sich die Kritiken fast von alleine schreiben wie in Rostock, dem beliebten Kritiker-Ausflugsziel.

Ein geschlossenes System

Zwei Schweriner Schauspielerinnen setzen mit einem Freund, der eine Videokamera besitzt, „Mercedes“ von Thomas Brasch filmisch um. Sie rechnen mit der Spontaneität des Taxifahrers, der Zeitungsverkäuferin, des Schaffners – Wohlwollen wird ihnen entgegengebracht. Auf ihre Filmkassette verirrt sich die obere Etage eines Hauses unter vielen. Deshalb Verhöre, das Einziehen der beiden bereits bespielten Kassetten. Tage im Ungewissen. Erneut eine Vorladung. Einzeln wird ihnen mitgeteilt, dass den Behörden durchaus nicht der künstlerische Wert des Films verborgen geblieben ist, doch leider mussten Sie aus Sicherheitsgründen die Kassetten löschen. Wochenlange Arbeit innerhalb von drei Sekunden umsonst. Wenige Wochen später geht das Schweriner Theater auf Reisen. Voraussichtlich das letzte Mal, mit Hawemanns „Selbstmörder“-Inszenierung, nach Duisburg. Nachdem der Oberspielleiter Schroth an das Berliner Ensemble wechselte, mehrere Schauspieler mitnahm, befindet sich das Theater in einem desolaten Zustand. Nach Jahren bemerkenswerter Arbeiten droht dem Haus die Provinzialität.
Beim Gastspiel im Westen sind auch die beiden Schauspielerinnen dabei. Mit ihren gemachten Erfahrungen und der drohenden Einförmigkeit entschließen sie sich, nicht in den Bus zurück nach Schwerin einzusteigen.

Nachtrag

Zwei Männer mussten zufällig ein Schlafwagencoupé benutzen. Als das Licht gelöscht war, begann der unten liegende Mann zu stöhnen: „Hab ich einen Durst, hab ich einen Durst“. Jener Mann, der oben bereits geschlafen hatte, schreckte aus einem Traum und hörte unter sich das Jammern. Nach einer Weile wies er den Durstigen zornig auf die „Mitropa“ hin, die während der ganzen Fahrt geöffnet sei. Der Mann, der unten lag, bedankte sich für den Hinweis und ging zur „Mitropa“. Jener Mann, der oben lag, war gerade erneut eingeschlafen, als sich sein Partner wieder ins Bett fallen ließ und erneut losstöhnte. „Hab ich einen Durst gehabt! Hab ich einen Durst gehabt.“
(Verwendet in „Fräulein Julie“, Frankfurt/O.) 1987/88

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